What draws my attention to the Warburgean operation is the event of the serendipitous montage of ideas and objects it entails; its defense of a (seemingly) bare image and of (apparently) arbitrary associations that unearth the psychological tenors and attitudes of past times. I cannot help myself but relate his typological universe with Walter Benjamin’s The Arcades Project, August Sander’s Antlitz der Zeit, and Karl Blossfeldt`s Urformen del Kunst. All of them were German like the early 20^th century cultural and media milieu that propelled their discourses. I am intrigued by this non-casual coincidence and by fact that their historical times had a similar transitional character to ours. But I also associate Warburg to André Malraux and his Imaginary Museum (I do think it would have been possible for Malraux to envision his ideal collection of artwork reproductions without Warburg; both share experiences like their fleeting passage to  agitated colonial world). On a personal level, his Atlas panels draw me back to the plates of ancient vessel profiles that illustrated the archaeological publications I used to come across during my long study hours in the libraries of the Foreign Archaeological Schools in Athens. Archaeological research is Warburgean in tenor, since, when it comes to interpreting and reconstructing the scenarios of past societies and cultures, the classification of field acquired data is fundamental. Finally, I am drawn to this chimeric aspiration to manifest a world order through systems of images, but also to the possibility of becoming Warburg myself through the mental chains of experience and objects performed by my words in this paragraph.

How would you define an Atlas?

“The map is open and connectable in all of its dimensions; it is detachable, reversible, susceptible to possible modifications. It can be torn, reversed, adapted to any kind of mounting”.

Gilles Deleuze-Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. 1988. 13.

For me an Atlas entails the notion of territory in literal and mental terms. It brings forward an intrinsic awareness of borders and historical time. An Atlas is not only what it shows, it is also the way it shows it. An Atlas requires that you draw with your hand a line to track and mark the path you are going to follow. Different atlases denote different colluding paths. All of them incite a constant confrontation with your limited knowledge resources, but also the effort to imagine the unknown/unfamiliar, and to memorize it, to make it yours. In this sense, the atlas is upon the eye and the will of the beholder. But it is also a reminder of our nexus with community (in some cases a liberating, in many others an oppressive condition). This cross operation of gazes, interpretations and past memories is its raison d’être. In terms of an intellectual operation, putting yourself into the position of the percipient implies that you are open to the journey/adventure, to coming across the other, and to embracing dialectics alongside uncertainty and unpredictability (in this sense, the Atlas appears so intrinsically connected with the contemporary condition). Each project I embark with an artist turns into an atlas. Before us arises a visual system of apparently innocent elements that trigger unexpected ambiguous associations and counter positions. By consenting to embark on this, we embrace voluntary displacements and revisions; we willingly dismantle and scrutinize identities, civic rights and systems of ideas, and happily and playfully or painfully re-enact them, in a mutual effort to map a horizon and to project anew the self and as something new. 

Atlas as a conceptual, formal and mnemonic device; do you use it in your work?

In FERNNWEH, the Atlas appears first literally in the form of a 1973 Austrian school atlas of the Birk family which is repurposed by the artist. This school manual delimitates a personal territory of journeys – fulfilled or imagined – but also makes reemerge a historical territory with strong political and cultural connotations. Birk’s interventions reshape it as a new atlas, a new hybrid/contaminated surface of associations. They propel a performing and re-reading of journeys that are already undertaken; and by repeating them they convert them into something else. Then the atlas form shifts onto the wall. Besides the literal mapping of the journeys of the three male characters in the first part of the exhibition, the whole installation turns into a universal atlas of signifiers that by means of repetitions, citations of forms related to the pathos of journey, photography and masculinity invite the viewer to decodify and experience them anew. A visual dialectics is established through the montage of visual and textual elements, which, despite their apparent exoticism or disconnection, end up always anchored in the viewer’s personal and collective reminiscences: in Belgrade there were allusions to Balkan history and its collective imaginary, in Austria to the family’s and region’s past under National Socialism, in Istanbul to the local memories of tourism through vernacular photography. By displacing pictures and throwing them back into the arena of history, the narrative in FERNWEH expands further into a universal atlas of family stories and identity correspondences, reinforcing novel associations in the personal and collective memory. Amid its elaborate stratigraphy of collages, maps, recycled and new images, the three male protagonists and their storylines literally become one, merging with the lives of myriad others. A liquid amorphous identity arises and timelines are carved into one non-linear and multi-voiced narrative that breathes within a dusty archival folder of scattered memories. When it comes to the publication, its five booklets are employed as roadmaps of an a priori incomplete photographic memory, misconstrued by nature. They also operate as interconnected vessels of a shared experience, inviting the reader to step back and forth in time and engage with their documents according to their own visual and emotional resonances.

Do you know about the existence of Mnemotechnics?
Yes.

Which mnemonic system guides the organization of the material related to Fernweh?
Since we did not develop this mnemonic system consciously, I would prefer to view it in retrospective. The three men and the timelines of the generations and historical times they represent, along their passion towards photography (the technological apparatus and its technological evolution) and towards the mountain (as a symbol of ambition and ascension), operate as the mnemonic devices of the project. The interconnections/montage and ultimate symbiosis of different temporalities, world visions and male perspectives cause the flattening of historical time within the narrative of both the space and the printed page. The three men coexist at the same age, grow up and experience the work in parallel. Though apparently simplistic, this comparative association of their lives resumes their century, and its dominant views and attitudes regarding masculinity, colonialism and artistic identity. Through this abolition of spatial and temporal references, a novel de-historicised interpretation of personal and collective memory emerges, wittily seeking to revisit notions and clichés such as the male iconology of adventure and ascension to success, the trappings of exoticism, the ‘Other’ as a Western construct, colonial encounters, folklore and the status of the artist.

Another mnemonic device in the project is the self-referential inclusion of the photographic apparatus as an event per se. Through its different technologies and applications (the photo-album, the slide, the analogue camera, the digital file, color, B&W), it anchors the narrative in historic time providing colorful resonances on predominant gazes – the male, the colonialist, the artistic.

Are there visual and emotional formulas (pathosformeln) in this project?
The Pathosformeln of this project revolve around identity as fomented by photographic representation and reproduction in the 20^th century. This is underpinned through Birk’s X=Y identities, a series of fake ID identity cards made out from the artist’s self-portraits, that explores the omnipresent importance of identification through an on-going performative assumption and crafting of different identities. Thanks to this project, whose origins were independent from the exhibition, we were able to track down next to the artist’s fascination with identities similar unconscious operations in the case of his father and grandfather, when it came to the performing of identity before the camera. Frontality, the apparent lack of pathos but also the rigid representation of masculinity and youth edified the agency of the three men photographers to perform themselves before the camera as explorers, travelers, artists, photographers and venerable citizens of their times. We complemented our assemblage with another series of photobooth portraits of men from Myanmar, Pakistan and India, that belong to Lukas’ travelogue archive. Putting all these visual elements together enabled us to connect multiple life threads across different continents, and cultural and historical environments. Above all, it enabled us to observe and expose the re-enactment of masculinity that takes place in them through a series of humble visual signifier that perpetuate masculinity in different cultures, among them the moustache and the authoritative male uniform. This fusion of faces restored the unconscious quest for a chimeric ID-card identity that seems foregone. It also fragmented our perception of the protagonists: the Western and white privileged male traveller is no longer situated in the central point of a central perspective but is rendered unrecognisable in order to partake with the ‘other(s)’ in a common tale.

In this work, do you identify formal or conceptual recurrences such as repetitions and disruption, distance and proximity, identity and migration, conflict and colonization?
As mentioned before, there is a series of pattern repetitions in the project. First of all, there are the portraits of men coming from different sources – the three protagonists during their childhood, youth, older years, alongside men from archival portraits from Middle East and southeast Asia. Similarities in expressions and faces manifest themselves involuntarily, causing identity to dissolve. You cannot tell who is who; all is everyone, and everybody looks at everyone. The re-enactment of the colonial gaze creates fissures in a seemingly Eurocentric narrative stepped on the three generations of a wealthy Austrian family who explore the world, while it ironically undermines any pretension for exoticism and undermines the image of the male traveler and the colonial gaze. A similar operation of displacement takes place in other signifiers, such as, for instance, the mountain. For the Austrian traveler, the Alps embody the Heimweh, the craving for homeland. The Alps are projected onto any mountain – Afghanistan, Nepali peaks, all the mountains displayed through photographic reproductions in the exhibition are the Alps. Distance and proximity are cancelled. The elegy views of the homeland peaks, dissolved in super 8 film footage, become unfamiliar and menacing when mediated by the burden of the historical past of the region -in the aesthetic form there is a collision of historic reading, a rupture. These constant migrations end up reorganizing mentally identities and values. The mental horizon of these three generations and the visual culture that revolves around them dissolves. There are no frontiers, limits, or hierarchy, just the multiple manifestations of a concern  – the moral duality of their century perhaps, oscillating between Heimweh and Fernweh. 

In your work, what is the balance between image and text?
I envision image and text as two equal agents in the dissemination of meaning in the project. Birk’s publications, the Birk family albums and various travelogue records provide the historiographical ground for the unfolding of the timelines of the three protagonists. Alongside them, significant a role in the fictionalisation of the triple male plot play a series of altered books: Atlas (a 1973 Austrian school atlas); 3 Bitef 212 (a 1969 Belgrade Theatre Festival catalogue); and Berg, by Luis Trenker (1932). The installation experience is stepped on the act of the visitor reading/flipping through these performative cultural objects (which are display horizontally), and of confronting the wall install anew. In the case of the altered books, the embedding of extra elements on their pages, such as photographs, album spreads, documents and hand-written annotations by the artist, reinforces the mash-up spirit of the whole project. The apparently defunctionalised and defamiliarized contents of these repurposed books hinder a straightforward reading of the wall display when the viewer comes back to it. The whole exhibition invites to this cyclic reading and re-reading of images, objects, textual records and space narrative It encourages a rampant, open-ended dialectic condition that does not prioritise one over the other, neither images over books, nor the artist protagonist of the family saga narrative over the artist voyeur.

The publication is another story. The image is prevalent there. With its six brochures that respect typologies (Male Portraits; Narrative; Maps; Mountain; Texts), it is made more as loose atlas multiples. Even its production process, the fact that was printed in five different places of the world (Yangon, Istanbul, Bregenz, Istanbul) under completely different production regimes reflects this open attitude. The whole material is re-assembled here, it is thrown on the table for a new atlas to emerge. The reader starts repurposing the cards again, turning the familiar into unfamiliar again.

Σε σχέση με το δεύτερο σκέλος της ερώτησης, σήμερα, σε αρκετές χώρες, η λογοκρισία και η προπαγάνδα (η άλλη όψη του ίδιου νομίσματος) λαμβάνουν χώρα με τον παραδοσιακό απροκάλυπτο τρόπο. Στις υπόλοιπες περιπτώσεις, η λογοκρισία, αν και εξακολουθεί να υφίστασται, είναι αφανής και αυτό την καθιστά και πιο ύπουλη. Δεν είναι πια ανάγκη να ασκηθεί βία, υπάρχουν πιο λεπτεπίλεπτοι τόποι, ιδίως μέσα από την ομαλοποίηση (normalization of the flux of information) της φύσης και της ροής των πληροφοριών από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Από αυτην την άποψη, η λογοκρισία είναι μέρος των συστημικών λειτουργιών και στρατηγικών επικοινωνίας που είναι ανάλογες με αυτές μιας επειχείρησης ή του εμπορευματοποίησης ενός προιόντος έτοιμου προς κατανάλωση. Διανύουμε την εποχή του Μεγάλου Αδερφού. Μόνο που λείπουν κάποιες σελίδες από το βιβλίο και πασχίζουμε ματαίως να καταλάβουμε πώς λειτουργούν τα πράγματα. Από αυτην την άποψη, η λογοκρισία σήμερα είναι αόρατη και τα βιβλία εδώ δεν χρειάζεται να λογοκριθούν διότι το σύστημα είναι πιο δυνατό. Θα ήταν αφελές να πιστεύουμε το αντίθετο. Εξ’ού και ο τίτλος, «Uncensored Books», με την ειρωνική του χροιά. Παρά ταύτα, τα βιβλία και οι ιδέες τους υπάρχουν και βιώνται, έχουν έναν απόηχο, και είναι δυνητικά μια μορφή αντίστασης ακριβώς επειδή το Σύστημα λόγω της υπερβολικής αυτοπεποίθησης του τα αγνοεί. Κυρίως, είναι σε θέση να θέσουν νέα ερωτήματα και να προβάλλουν οπτικές γωνίες που μας βοηθούν να διαβάσουμε τις σκοτεινές σελίδες και να αποκρυπτογραφήσουμε το υπόλοιπο μέρος του μηνύματος. Μας βοηθούν εν ολίγοις, να θέσουμε τις κατάλληλες ερωτήσεις και απαντήσεις, αναβιώνοντας μια διαλεκτική σχέση με το Σύστημα, ώστε εν τέλει να το υπερβούμε/ επαναφεύρουμε.

Ποιο είναι το κοινό νήμα που συνδέει τα έργα που συμμετέχουν στο «Unsencored Books», παρά το εύρος της θεματολογίας; Έχει να κάνει με τη λειτουργία τους ως εργαλείων ακτιβισμού που υπονομεύουν την «αυθεντία» του κυρίαρχου λόγου;

Τα βιβλία είναι οι καθρέφτες των ανθρώπων που βρίσκονται από πίσω τους. Δεν πρόκειται για μεμονωμένες εκδοτικές δραστηριότητες, αλλά είναι μέρος ενός πιο γενικού ιδεολογικού και φιλοσοφικού πραγματισμού σε επίπεδο ακτιβισμού. Η ταυτότητα των δημιουργών και των παραγωγών τους είναι πολυσύνθετη. Πρόκεται για φωτογράφους ή εικαστικούς, όπως, φέρ’ ειπείν, η Amak Mahmoodian (Shenasnameh, ICVL Studio/RRB Publishing, 2016). Η Αmak βίωσε και εξακολουθεί να βιώνει σε πρώτο πρόσωπο ως πολίτης, γυναίκα και άνθρωπος, την καταπίεση, την εξορία, την αναίρεση της ταυτότητάς της. ‘Αλλοι διαθέτουν πιο υβριδικές ταυτότητες, όπως ο Lewis Bush (Shadows of the State, μακέτα / Brave Books, 2017) και ο Brad Feuerhelm (Soft Touch, Chaco 2016) οι οποίοι, πέραν της αμειγούς δημιουργικής τους δραστηριότητας (ο Bush ως φωτογράφος και ο Fuerhelm ως συλλέκτης) είναι στοχαστές και κριτικοί της φωτογραφίας. ‘Αλλοι, όπως ο Julián Barón (Memorial) ξεκίνησαν από τον χώρο του ντοκιμαντέρ αλλά τώρα αναπτύσσουν τη δραστηριότητά τους στο χώρο του εκπαιδευτικού ακτιβισμού και των δημοσίων διαδράσεων. Ο Carlos Spottorno (La grieta, Αstiberri, 2016) δουλεύει επί της επικαιρότητας για παραδοσιακά μέσα ενημέρωσης (εφημερίδες και περιοδικά), αλλά στα βιβλία του προσπαθεί να γεφυρώσει διαφορετικά εκφραστικά μέσα: στη Ρωγμή/The Crack, παραδείγματος χάριν τη φωτογραφία, με το κόμικ. ‘Οπως και στην περίπτωση του Europe Guide for Refugees and Migrants (μιας συλλογικής έκδοσης υπο την αιγίδα του Magnum και άλλων οργανώσεων που διανέμεται αποκλειστικά σε πρόσφυγες), τον απασχολεί να διευρύνει το κοινό του και να εφεύρει νέα κανάλια διάδοσης πληροφοριών και περιεχομένων.

Κατα κάποιον τρόπο, όλοι οι εμπλεκόμενοι στο «Uncensored Books», δουλεύουν στο επίπεδο των ιδεών και της διάδοσης τους. Το κοινό τους αίτημα είναι το πώς το βιβλίο μπορεί να γίνει πιό αποτελεσματικό, το πώς τα περιεχόμενα μπορούν να ενεργοποιηθούν με δημιουργικό τρόπο εντός του βιβλίου αλλά επίσης ενός γενικότερου συστήματος αφήγησης που δεν διστάζει να ενσωματώνει άλλα μέσα και ευρήματα. Δεν αποσκοπούν στο να νουθετήσουν, αλλά να στο να θέσουν τα κατάλληλα ερωτήματα και να εγείρουν έναν γόνιμο προβληματισμό. Κάποιοι όπως ο Francesco Amorosino (Index Librorum Prohibitorum, αυτοέκδοση 2016) και ο Lorenzo Tricoli (The Other Adventures of Pinnocchio, Skinnerboox / R&Books) επειχειρούν μια ιστοριογραφική προσέγγιση που εξετάζει τον τρόπο με την οποία οι εικόνες καθίστανται σύμβολα και εργαλεία μιας διαωνισμένης και παγιωμένης καταπίεσης. Κάποιοι άλλοι, όπως η Valentina Abenavoli (Anaesthesia, Αkina Books, 2016) αποκαλύπτουν και εκθέτουν στοιχεία που δεν γνωρίζουμε, άλλοι, όπως η Mahmoodian ή ο Edmund Clark (Control Order House, Here Press, 2013) αναδύουν ταυτότητες που ο κυρίαρχος κρατικός ή ιδεολογικός μηχανισμός επειχειρούν να συνθλίψουν. Υπο αυτήν την έννοια, τα έργα που θα συναντήσουν οι θεατές στην έκθεση τόσο στις σελίδες των βιβλίων όσο και στον τοίχο, ειναι σιωπηλά, ανοιχτά αλλά και ανηλέητα. Ενδύονται με τον τρόπο με τον οποίο οι εικονες επιτελούν την λειτουργία τους υπό τις επιταγές της οπτικής κουλτούρας και του κατεστημένου που μας περιβάλλει, ακριβώς για μπορέσουν να εκθέσουν τις παγίδες του.

Βλέπουμε ολοένα και συχνότερα ως καλλιτεχνική πρακτική την οικειοποίηση εικόνων από το διαδίκτυο και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Πώς πραγματεύεται το συγκεκριμένο φαινόμενο η έκθεση αυτή;

Η οικειοποιίηση εικόνων από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης είναι αναπόφευκτα παρούσα στην έκθεση γιατί ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα που βιώνουμε. ‘Ισως στην conceptual art των δεκαετιών του εξήντα και του εβδομήντα να φάνταζε σαν ένα απόμακρο διανοητικό κατασκεύσμα, αλλά σήμερα είναι μέρος του οικοσυστήματος που μας περιβάλλει όλους μας, πόσον μάλλον τις νεώτερες γενιές. Αν το αγννοήσουμε προς χάριν μιας φετιστικής αγιοποίησης του παραδοσιακού φωτογραφικού λόγου, αγνοούμε την πραγματικότητα του 2017. Στην πλειοψηφία τους τα έργα που κάνουν χρήση αρχείων στην έκθεση αναδύουν στην επιφάνεια αρχειακά σύνολα που ήταν ορατά ή οικειοποιουνται εικόνες ανεξαρτήτως της φυσης τους για να πούν μια ιστορία. Το παράδοξο είναι ότι σε όλες τις περιπτώσεις (Anaesthesia, Control Order House…) το συμπέρασμα είναι το αντίθετο. Η ανασκαφή είναι ελλειπής. Η ούσία έγκειται στα ευρήματα που δεν έχουν αναδυθεί ακόμη στην επιφάνεια, στις εικόνες που λείπουν, και στους λόγους καθεαυτούς που ευθύνονται για την απουσία, αποσιώπησή τους…  με ειρηνικό ή βίαιο τρόπο. Ο πλουραλισμός και τα εκατομμύρια των εικόνων σημερα, οδηγούν όχι μόνο σε απράγεια αλλά σε κυριολεκτική τύφλωση. Αυτό ίσως και να είναι το μοναδικό μεθοδευμένο συμπέρασμα μιας κατά τ’ άλλα ανοιχτής έκθεσης: το πώς λειτουργούν οι εικόνες, όχι οι εικόνες καθεαυτές, και του τί συνεπάγεται η χρήση των εικόνων που κάνουμε.

Στην Ελλάδα το φωτογραφικό βιβλίο ως αυτόνομο έργο είναι κάτι με το οποίο δεν υπάρχει ιδιαίτερη εξοικείωση. Πιστεύεις ότι η έκθεση αυτή μπορεί να συμβάλει στη διάδοση του ως πλαισίου παρατήρησης;

Το βιβλίο, υπό τον όρο «photobook», έχει κατοχυρωθεί ως μια πολύ σημαντική πλατφόρμα στον χώρο της φωτογραφίας τα τελευταία οχτώ χρόνια. Σε σύγκριση με τις εκθεσιακές εγκαταστάσεις που είναι εφήμερες, αντέχει και ταξιδεύει στον χώρο και τον χρόνο. Στην Ελλάδα έφτασε τα τελευταία χρόνια. Στο εξωτερικό, αρχίζει να ξεπερνιέται η αρχική σαγήνη και ο ενθουσιασμός που οδήγησαν σε κάποια υπερβάση στον αριθμό των εκδόσεων. ‘Ισως διοτι η αγορά δεν το αντέχει, ίσως επειδή όχι όλα τα φωτογραφκά έργα πρέπει να καταλήγουν αναγκαία σε μια έκδοση και ένα εκδοτικό αντικείμενο. Υποθέτω, και είναι υγιές, ότι στην Ελλάδα θα διανύσουμε τα ίδια στάδια ωρίμανσης όπως και αλλού. Εδώ δεν υπάρχει η παράδοση των ΗΠΑ, της Ολλανδίας, της Γαλλίας στο θέμα της εκτύπωσης και των photobooks, αλλά ίσως η απουσία να χρησιμεύσει ένα καλό δημιουργικό έναυσμα. Ωστόσο, η φιλοδοξία αυτής της έκθεσης είναι αποστασιοποιημένη από αυτό το πεδίο. Το ποθητό είναι το πιο ευρύ κοινό στην Κρήτη, άνθρωποι που δεν είναι απαραίτητα διαννοούμενοι ή έχουν σχέση με τη φωτογραφία, να γίνουν οι αποδέκτες των περιεχομένων της. Ακόμη πιο ποθητό είναι οι ίδιοι άνθρωποι να φτάσουν να διατυπώσουν κάποιον κριτικό προβληματισμό σε σχέση με το περιρρέον οικοσύστημα των εικόνων και να συνειδητοποιήσουν οτι υπάρχουν και άλλα μέσα να διηγούμαστε ιστορίες, πέραν του κυρίαρχου φωτογραφικού και επικοινωνιακού λόγου. Πέραν τούτου, αν και θα ήταν ευχής έργον, άν κατέληγαν να νοιώσουν πάθος για το βιβλίο φωτογραφίας καθεαυτό, η παγίωση και αγιοποίηση του δεν ειναι μέρος της επιχειρήματος αυτής της έκθεσης.